le musée du gondor

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Depuis sa découverte sur l’île de Mélos en 1820, cette effigie divine fascine par sa grâce et par le mystère qui entoure son interprétation. Faut-il y reconnaître Aphrodite, souvent figurée à demi nue, ou Amphitrite, déesse de la mer vénérée à Milo ? L’œuvre reflète les recherches des sculpteurs à la fin de l’époque hellénistique : pétrie de références classiques, elle innove par sa composition hélicoïdale, par l’insertion de la figure dans l’espace et le glissement du drapé sur les hanches.
Découverte d'un chef-d'œuvre mutilé
La Vénus de Milo est découverte en 1820 à Mélos (Milo en grec moderne), une île du sud-ouest des Cyclades. Le marquis de Rivière en fait hommage à Louis XVIII, qui l’offre au Louvre l’année suivante. L’œuvre jouit dès lors d’une grande notoriété. Principalement constituée de deux blocs de marbre, la statue est réalisée en plusieurs parties travaillées séparément et reliées par des scellements verticaux (buste, jambes, bras et pied gauches), selon la technique des pièces rapportées. Ce procédé est assez répandu dans le monde grec, en particulier dans les Cyclades où l’œuvre a été créée vers 100 av. J.-C. Les bras n’ont jamais été retrouvés. La déesse était parée de bijoux en métal dont ne subsistent que les trous de fixation : un bracelet, des boucles d’oreilles et un bandeau dans les cheveux. Une polychromie aujourd’hui disparue rehaussait peut-être le marbre.
Le mystère d'une déesse sans nom ni attribut
La déesse est nimbée de mystère, son attitude toujours aussi énigmatique. Les lacunes du marbre et l’absence d’attribut rendent difficiles la restitution générale de la statue et son identification. Aussi a-t-elle été imaginée dans les attitudes les plus variées : appuyée contre un pilier, accoudée à l’épaule d’Arès ou tenant divers attributs. Selon qu’elle portait un arc ou une amphore, elle était Artémis ou une Danaïde. Beaucoup s’accordent à y reconnaître une effigie d’Aphrodite en raison de la semi-nudité de la figure, de la féminité de sa silhouette onduleuse et de la sensualité de ses formes. Elle tenait peut-être une pomme - allusion au jugement de Pâris -, une couronne, un miroir ou un bouclier dans lequel elle contemplait son reflet. Mais il pourrait s’agir aussi d’Amphitrite, déesse de la mer, vénérée dans l’île de Milo.
Une création hellénistique : héritage classique et innovations
La statue a parfois été considérée comme une réplique librement inspirée d’un original de la fin du IVe siècle av. J.-C., du fait de sa parenté avec l’Aphrodite de Capoue (Musée archéologique de Naples), une copie romaine d’un type statuaire analogue. La Vénus de Milo renoue en effet avec la tradition classique, mais apparaît plutôt comme une recréation classicisante de la fin du IIe siècle av. J.-C. Sa physionomie altière, l’harmonie des traits du visage, son impassibilité, sont empreintes de l’esthétique du Ve siècle av. J.-C. ; la coiffure et la délicatesse du modelé des chairs évoquent les créations de Praxitèle, sculpteur du IVe siècle av. J.-C. L’œuvre reflète cependant les innovations apparues durant la période hellénistique, entre le IIIe et le Ier siècle avant notre ère. La composition hélicoïdale, l’insertion de la figure dans un espace tridimensionnel et l’allongement du torse à la poitrine menue sont caractéristiques de cette époque. La déesse est saisie dans l’instantané, le glissement du vêtement sur les hanches provoquant le serrement des jambes. La nudité contraste avec les effets d’ombre et de lumière du drapé profondément fouillé.

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Cette plaque sculptée est un manifeste de l'art grec classique. Elle provient de la frise qui décorait le Parthénon, vaste trésor érigé en 447-432 av. J.-C. à la gloire d'Athènes et de sa divine protectrice Athéna. Elle illustre un des temps forts de la fête des Grandes Panathénées qui se déroulait tous les quatre ans dans la cité : deux prêtres et six Ergastines, les jeunes filles chargées de tisser le péplos offert à Athéna, marchent en procession en direction de l'assemblée des dieux.
La procession des Panathénées
Ce bas-relief a été recueilli en 1789 par Louis François Sébastien Fauvel au pied du Parthénon, puis acquis par le comte de Choiseul-Gouffier en 1784. Entré au Louvre en 1798, il provient de la frise ionique, longue de 160 mètres, qui se déroulait à l'ombre de la colonnade du Parthénon. La construction de cet édifice, vaste trésor plutôt que temple, s'inscrit dans le cadre des grands travaux entrepris sur l'Acropole d'Athènes au lendemain des guerres médiques qui avaient ravagé la cité entre 490 et 480 av. J.-C. Phidias est le maître d'œuvre de ce gigantesque chantier qui réunit des artistes de toutes générations et de toutes origines, de 447 à 432 av. J.-C. La frise continue met en scène près de 360 personnages prenant part aux différentes étapes de la procession des Grandes Panathénées : les joutes musicales, les courses de chevaux, le cortège des porteuses d'offrandes, celui des serviteurs conduisant les animaux destinés au sacrifice... A l'issue de cette fête, célébrée tous les quatre ans en l'honneur de la déesse Athéna, des jeunes filles de la haute aristocratie athénienne, les Ergastines, offraient à leur divine protectrice un péplos, sorte de tunique, qu'elles avaient tissé et brodé.
La remise du péplos
Point culminant de la procession, la cérémonie de la remise du péplos sacré était figurée à l'Est, au centre de la façade principale de l'édifice, sous le regard des dieux de l'Olympe rassemblés. La plaque du Louvre appartenait à cette scène finale. Elle décrit le cortège solennel des Ergastines, en marche vers la statue d'Athéna ; elles sont accueillies par deux ordonnateurs de la cérémonie. L'une d'elles tient une phiale, une coupe sans pied utilisée pour accomplir des libations ; la dernière, qui semble se retourner, partageait le lourd fardeau d'un encensoir avec la jeune fille représentée à sa suite sur le fragment conservé au British Museum de Londres. A l'origine, le fond neutre de ce relief était bleu et les cheveux des personnages, ainsi que quelques parties de leurs vêtements, étaient rehaussés de dorure et d'éléments d'applique métalliques, attributs et parures, aujourd'hui disparus.
Un manifeste du classicisme grec
Le décor du Parthénon est un manifeste de l'art grec de l'époque classique. Cette plaque révèle une parfaite maîtrise du bas-relief. Le sculpteur a animé la scène en regroupant les personnages par deux et en opposant aux figures des jeunes filles celles des magistrats retournés, de façon à rythmer la procession et à rompre la monotonie du relief. Les Ergastines sont représentées dans des attitudes diverses - de face, de profil ou de trois-quarts - qui décomposent la marche et conduisent l'œil du spectateur à suivre leur lent cheminement, notamment par le balancement des mains. La gravité des visages, la démarche retenue des Ergastines et la rigidité des corps, comme plombés par le pesant drapé du péplos qu'elles portent, traduisent la solennité de l'événement sans rien ôter à la grâce de ces figures.

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Longtemps demeuré dans l'oubli, ce buste féminin trouvé à Faléries, à une cinquantaine de kilomètres de Rome, a été reconnu récemment comme un chef-d'oeuvre de la sculpture étrusque en terre cuite. Créé au début du IIIe siècle av. J.-C., il s'inscrit dans la tradition des sculptures grecques de l'époque classique. La jeune femme, peut-être Ariane, voilée et couronnée de pampres et de feuilles de vigne appartenait sans doute à un groupe cultuel figurant ses noces avec Dionysos.
Réhabilitation d'un chef-d'œuvre de la sculpture étrusque
Après avoir été longtemps ignoré, ce buste de femme en terre cuite a été identifié récemment avec une statue étrusque fragmentaire découverte en 1829 sur le site de l'antique Faléries, au nord de Rome. L'œuvre a figuré dans la collection du marquis Campana jusqu'en 1861, date de son acquisition par la France, puis est entrée au Louvre deux ans plus tard. Modelée à la main en plusieurs parties, la statue conserve quelques traces de polychromie : du bleu, du jaune et du pourpre sur le vêtement, du rose sur le visage et du brun sur les cheveux. Sa remarquable qualité d'exécution en fait un chef-d'œuvre de la sculpture étrusque de terre cuite.
Une statue hellénistique dans la mouvance du classicisme grec
La statue est une création originale exécutée à Faléries dans les premières décennies du IIIe siècle av. J.-C., au début de l'époque hellénistique. Elle est empreinte toutefois d'un certain classicisme hérité de la sculpture grecque du IVe siècle avant notre ère. La jeune femme représentée est parée de bijoux, la tête et le regard légèrement portés vers la droite. Les traits du visage à l'ovale régulier et l'arrangement de la coiffure en mèches ondulées réparties de part et d'autre d'un front triangulaire s'inspirent des œuvres de Praxitèle ou d'ascendance praxitélienne. Le traitement du drapé, le sculpteur jouant d'effets de clair-obscur et de matière des différentes étoffes, rappelle celui des figures féminines sculptées dans la seconde moitié du IVe siècle, notamment sur les stèles funéraires attiques. L'attitude même de la jeune femme, qui se tenait probablement debout, le bras droit replié dans un geste de dévoilement, est proche de celle des effigies classiques sculptées en ronde-bosse ou en relief.
Les noces d'Ariane et de Dionysos ?
Cette statue de femme, de taille naturelle, voilée et coiffée d'une couronne de pampres et de feuilles de vigne, attribut bachique, représente vraisemblablement Ariane. De la main droite, elle tenait la bordure de son manteau et esquissait le geste de dévoilement (en grec, l'anakalypsis) caractéristique des scènes de mariage divin. La jeune femme figurait sans doute dans un groupe cultuel, aux côtés de son époux, le dieu Dionysos, selon une iconographie attestée par de nombreux vases à figures rouges produits dans la région de Faléries. Aux IVe et IIIe siècles av. J.-C., le culte de Dionysos connaît une grande faveur en Grèce, mais aussi en Campanie et en Etrurie, notamment à Faléries. Au vu des textes latins, la cité aurait en effet contribué à la diffusion des rites bachiques jusqu'à Rome et aurait compté parmi les responsables des troubles à l'origine du décret du Sénat qui, en 186 av. J.-C., réprima les Bacchanales et condamna le culte dionysiaque.

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Chef-d'œuvre de la céramique grecque, le cratère en calice d'Euphronios, dit "Cratère d'Antée" est l'une des oeuvres les plus raffinées de la production attique de vases à figures rouges. Le rendu aussi inédit que précis des détails des muscles des corps qui luttent, et le réalisme du visage d'Antée sont des éléments tout à fait audacieux et novateurs. Le groupe monumental est de surcroît mis en valeur par la composition divergente des femmes fuyant, en arrière-plan.
Euphronios et les Pionniers
La technique des figures rouges apparut en Attique vers 530 av. J.-C. et sonna le glas des figures noires. Les dix premières années sont une période d'exploration puis, vers les années 520 se forme le "Groupe des Pionniers" unique et inédit. Des peintres comme Phintias, Euthymidès et surtout Euphronios, éclectiques, curieux et novateurs, associés à des potiers comme Cachrylion ou Euxithéos forment un groupe de précurseurs imaginatifs, audacieux, partageant leurs trouvailles. Libérés des cadres rigides de leurs prédécesseurs, ils remplissent l'espace du vase en donnant du volume aux corps aux postures plus naturelles avec des raccourcis formant une certaine perspective. La musculature est rendue dans des détails anatomiques précis grâce à l'utilisation d'un vernis dilué aux tons marron clair. Le même naturalisme caractérise le traitement des plis des étoffes. Ils sont aussi à l'origine de nouvelles formes de vase, comme le stamnos, la péliké et l'amphore à anses torsadées.
Euphronios commença sa carrière de peintre aux environs de 520 av. J.-C. et la poursuivit pendant vingt ans. Les trois premières décennies du Ve siècle, il travailla comme potier. Ses dernières œuvres, des coupes peintes par le Peintre de Pistoxénos, datent des années 470 av. J.-C..
Le héros et le géant
Euphronios peint des compositions mythologiques, mais aussi des scènes de la vie quotidienne. Les deux types de décor coexistent sur ce vase. Un concours musical, un jeune homme tenant un aulos monte sur une estrade au milieu de ses compagnons assis, décore la face B, alors que sur la face A se déroule la lutte d'Héraclès et du géant Antée. Les armes du héros, massue, carquois et léonté sont accrochés dans le champ. Antée, fils de Poséidon et de Gè (la Terre), est identifié grâce à une inscription. Nous sommes à l'issue de la lutte : Antée puisait ses forces de son contact avec la Terre. Pour l'affaiblir, Héraclès l'a soulevé avant de l'étouffer. Le corps d'Antée est dessiné dans une position d'abandon. Sa main droite gît déjà sans force, son visage est marqué par l'effort. La bouche entrouverte laisse voir ses dents dans un rictus de douleur. L'iris, vers la partie supérieure de l'œil, souligne également que la fin est proche. Héraclès, encore arc-bouté dans une position dynamique, ne laisse rien paraître de l'effort qu'il déploie.
Les différents traitements de la chevelure et de la barbe, ordonnées, avec les boucles qui entourent le visage parfaitement dessinées par du grènetis pour l'un, hirsutes et traitées par des coups de pinceau grossiers pour l'autre, et la moustache et les sourcils bien accentués d'Antée font ressortir leur opposition. Le peintre a voulu ainsi souligner la différence majeure entre le héros du monde grec civilisé et le géant barbare. Les femmes de l'arrière-plan sont dessinées à une plus petite échelle créant ainsi une perspective qui accentue l'importance des deux corps.

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Célébré depuis longtemps par les artistes, le décor de ce sarcophage illustre l'idéal de l'homme cultivé qui se manifeste dans l'art funéraire romain entre le IIe et le IVe siècle. Les neuf Muses sont dotées chacune d'un attribut qui la distingue. Selon une croyance attestée en Grèce dès le IVe siècle avant J.-C., la pratique des Arts et des Lettres, soutenue par l'inspiration des Muses, favorisait le passage des morts dans l'au-delà et assurait le salut de l'âme.
Source d'inspiration pour les artistes modernes
Le sarcophage des Muses jouit depuis longtemps déjà de la faveur des artistes. Des gravures d'Aquila reproduites dans le recueil de Lord Coleraine ont largement contribué à sa renommée au cours des XVIIIe et XIXe siècles. Mais ce sarcophage a également été une source d'inspiration pour les peintres contemporains et pour les poètes : Pierre Vuillard le représente en 1911 dans son tableau La Bibliothèque (Musée d'Orsay, Paris) et Paul Claudel lui consacre la première de ses Cinq Grandes Odes, "Les Muses".
Le décor : interprétation funéraire des Muses
Au début du IIe siècle après J.-C., l'inhumation ayant remplacé l'incinération. L'usage se répand à Rome de sarcophages décorés de reliefs, d'abord à guirlandes, reprenant les motifs des autels funéraires du Ier siècle, puis avec des scènes historiées. Certains évoquent la vie du défunt : c'est sans doute le cas du banquet qui se déroule sur le couvercle, sur fond de draperies. Mais le plus souvent les artisans puisent dans la mythologie grecque, en établissant un lien implicite entre le sujet choisi et les croyances religieuses du défunt. Le décor de ce sarcophage illustre l'un des idéaux qui se manifeste dans l'art funéraire romain entre le IIe et le IVe siècle, celui de l'homme cultivé, le mousikos aner selon l'expression grecque, incarné sur les petits côtés par les portraits de Socrate et du poète Hésiode (ou Homère ?). Selon une croyance attestée en Grèce dès le IVe siècle avant J.-C., la pratique des lettres et de la philosophie, autrement dit le rapport quotidien avec les Muses, assurait le salut de l'âme et l'immortalité. Les neuf Muses, filles de Zeus et de Mnémosyne (la Mémoire), sont représentées sur la cuve. Chacune est dotée d'un attribut qui la distingue : de gauche à droite, Calliope, muse de la Poésie épique, tient un rouleau et Thalie, muse de la Comédie, un masque comique ; Terpsichore, muse de la Danse, serait la troisième jeune femme ; Euterpe, muse de la Poésie lyrique, tient une double flûte ; Polymnie, muse des Hymnes, est accoudée à un rocher ; Clio, muse de l'Histoire, tient une tablette ; Erato, muse de la Poésie amoureuse, une cithare ; Uranie, muse de l'Astronomie, est figurée un globe à ses pieds ; enfin Melpomène, muse de la Tragédie, est coiffée d'un masque tragique.
Influence de l'art grec
Réalisé vers le milieu du IIe siècle après J.-C., ce sarcophage était probablement destiné à un lettré romain soucieux de manifester son attachement à la culture grecque. En effet, les modèles sont empruntés à l'art grec. L'ordonnance en frise, le fond neutre et l'attitude retenue des Muses évoquent l'art classique des Ve et IVe siècles avant J.-C. Le travail du marbre ajoute à cette impression par l'utilisation discrète du trépan et le volume arrondi des surfaces soigneusement polies. Les silhouettes allongées des jeunes femmes et leur apparence presque statuaire, suggérée par la profondeur du champ, rappelle aussi l'art hellénistique.

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Très tôt en Grèce, la représentation de la victoire a été personnifiée sous les traits d'une déesse ailée, descendant sur terre pour faire honneur au vainqueur. Fidèle à cet esprit, le monument érigé dans le sanctuaire des Grands Dieux de Samothrace au début du IIe siècle avant J. C. représente une Victoire se posant sur l'avant d'un navire de guerre, pour commémorer sans doute une victoire navale. Par la virtuosité de sa sculpture et par l'ingéniosité de sa construction ce monument est un chef-d'oeuvre inégalé de la sculpture grecque d'époque hellénistique.
Le monument : une statue et sa base
Le pied droit touchant à peine le pont du navire, la Victoire est saisie à la fin de son vol, les ailes encore déployées, les vêtements tourbillonnant au vent. Elle est vêtue d'un chitôn en tissu fin, et d'un himation plus épais, demi drapé à la taille, que le vent est en train de dénouer : une grande coulée d'étoffe tombe en plis profonds entre les jambes, et un pan de draperie s'envole derrière la jambe gauche. La déesse faisait un geste de salut victorieux, levant le bras droit un peu plié, la main ouverte paume vers l'avant (exposée près de la statue). Du bras gauche abaissé, elle tenait peut-être un attribut – par exemple une sorte de mât (stylis) prélevé sur le bateau vaincu, comme on le voit sur des monnaies hellénistiques montrant une Victoire sur la proue du navire vainqueur.
La base de la statue représente donc l'avant d'un navire de guerre, reconnaissable à ses caisses de rames en saillie de chaque côté : elles supportaient deux rangs de rames, dont on voit les sabords de nage. Mais il faut imaginer les deux éperons de combat fixé sur l'étrave et un ornement haut dressé sur la proue ; leur disparition amoindrit beaucoup l’aspect offensif du navire.
La statue est faite de six morceaux, le navire de dix-sept blocs. L'agencement de ces éléments a été calculé pour faire tenir le porte-à-faux des ailes et des caisses de rames, et c'est le poids de la statue qui pèse sur le bloc de l'avant de la quille pour le maintenir soulevé : ce sont là des tours de force techniques éblouissants. La statue et la base sont donc indissociables, et il est évident que le monument a été conçu comme un tout par un seul et même artiste.

Le style : un homme et son époque
Le monument de la Victoire était abrité dans un petit édifice dont il ne reste plus que les fondations. Son socle (également visible au Louvre) y était placé non pas de face, mais un peu en oblique, de sorte que le visiteur abordait la statue de trois quart gauche. Sous cet angle, les lignes de construction du corps s'imposent : partant du cou, elles descendent le long des jambes tendues, l'une verticale, l'autre vers l'arrière, pour former un triangle rectangle assurant puissance et stabilité à la représentation mouvementée. C'est aussi pour cette raison que le travail de la draperie est beaucoup plus poussé du côté gauche que du côté droit, puisque ce dernier était peu visible du spectateur. Le sculpteur avait certainement participé dès l'origine à l'ensemble du projet, pour concevoir la statue en fonction de son environnement spatial - une préoccupation artistique apparue à l'époque hellénistique.
On ne connaît pas le nom de ce sculpteur, certainement une personnalité hors du commun. En s'inspirant pour la Victoire des modèles classiques, en particulier, pour le traitement des draperies, des sculptures des frontons du Parthénon, il les transforme en leur insufflant une vigueur non dépourvue d'emphase. En cela, la Victoire de Samothrace est très proche des personnages de la frise de la Gigantomachie qui décore le Grand autel de Zeus de Pergame, (180 - 160 env. av. J.-C.) : ces deux oeuvres sont les meilleures illustrations d'un courant de sculptures mouvementées propre au IIe siècle avant J. C.

Une somptueuse offrande
Les Grands Dieux de Samothrace, appelés aussi Cabires, étaient des dieux très anciens, d'origine anatolienne, dont le culte à mystères existait dans l'île avant même l'arrivée des Grecs. À partir du IVe siècle avant J. C., sous l'impulsion des rois de Macédoine, le sanctuaire rayonne dans tout le monde grec, surtout en Asie Mineure. Les offrandes, des plus humbles aux plus somptueuses, se multiplient pour honorer et remercier ces dieux bienfaisants, qui pouvaient sauver du naufrage les initiés à leurs mystères ou les aider à remporter le combat.
C'est dans ce contexte que fut dédié le monument de la Victoire, à une époque où les batailles navales se succèdent entre les différentes puissances qui cherchaient alors à dominer la partie orientale de la Méditerranée. Les plus souvent évoquées sont les batailles de Sidè et Myonnisos (sur les côtes d'Asie Mineure) en 190 et 189 avant J.-C., après lesquelles le royaume de Pergame, allié aux Rhodiens et aux Romains, triompha de ses ennemis traditionnels, les royaumes d'Antioche et de Macédoine. Mais l'inscription de dédicace n'ayant pas été retrouvée, cela reste une hypothèse. Quoi qu'il en soit, il est certain que la base en forme de navire en marbre de Lartos provient d'un atelier de Rhodes, d'où elle fut envoyée à Samothrace ; quant à la statue, elle a pu être sculptée à Samothrace même par un artiste originaire d'Asie mineure ou du Dodécannèse, appelé ensuite à travailler au projet de la frise du Grand Autel de Pergame.

Les Sabines de Jacques Louis DAVID _1799
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Après l'enlèvement des Sabines par leurs voisins romains, les Sabins ont tenté de les reprendre : c'est cet épisode que David a choisi de représenter. Les Sabines s'interposent entre les combattants. Au centre, Hersilie interrompt le combat entre son mari, le roi de Rome, et son père le roi des Sabins. En traitant ce sujet, David a souhaité prôner la réconciliation des Français après la Révolution. Son style, de plus en plus simple et pur, est inspiré de l'Antiquité grecque.
Des héroïnes
David a peint un épisode légendaire des débuts de Rome au VIIIe siècle. Après l'enlèvement de leurs filles par leurs voisins romains, scène dont Poussin a fait un chef-d'oeuvre (musée du Louvre), les Sabins ont tenté de les reprendre. David a représenté les Sabines s'interposant pour arrêter le combat, qui avait commencé sous les remparts du Capitole à Rome. Le peintre donne de l'événement un résumé frappant. Hersilie s'interpose entre son père Tatius, le roi sabin, à gauche, et son mari Romulus, le roi de Rome, à droite. Parmi les autres femmes, l'une montre ses enfants, l'autre se jette aux pieds d'un combattant. Le tableau évoque les conséquences heureuses de cette action. Un cavalier sur le côté remet son sabre au fourreau. Plus loin, des mains se lèvent et quelques casques sont brandis en signe de paix. Contrairement aux précédents tableaux de David (Le Serment des Horaces, Brutus, musée du Louvre), les femmes occupent ici un rôle essentiel.
Un tableau d'actualité
Député à la Convention, David avait été un des fidèles partisans de Robespierre. En 1794, après la chute de ce dernier, il fut incarcéré. C'est en prison qu'il commença à penser au sujet des Sabines. En choisissant ce sujet, il entendait désormais se montrer homme de paix et être ainsi en accord avec l'air du temps. Il termina cette toile, fort attendue par le milieu artistique parisien, cinq ans plus tard, en 1799. Très fier de ce tableau qu'il considérait comme son chef-d'oeuvre, il ne le présenta pas au Salon mais lors une exposition indépendante et payante dans son atelier du Louvre. Ce type de manifestation était appelé à un grand avenir. À cette occasion, il écrivit un texte justifiant tout à la fois cette forme d'exposition et la nudité des guerriers qui suscitait le débat.
"Je veux faire du grec pur"
En préparant cette toile au sujet pourtant romain, David avait affirmé : "Je veux faire du grec pur." Il souhaitait se renouveler en abandonnant le style romain et sévère du Serment des Horaces (musée du Louvre) et Les Sabines fut donc pour lui un nouveau manifeste. Désireux de se confronter aux grands artistes de l'Antiquité grecque, il adhérait également aux théories de l'Allemand Winckelmann sur le Beau idéal. Dans son tableau, David choisit donc de représenter les guerriers nus, comme les représentait la sculpture grecque. Plastiquement, il prend le parti d'une composition en frise, sans effet de profondeur. Cette impression est renforcée par le dessin qui prédomine, une lumière égale et un coloris simplifié. La nouvelle orientation de l'art de David était une réponse à certains de ses élèves, les "primitifs". Ceux-ci, dont Ingres était proche, critiquaient l'inspiration romaine du maître et prônaient un style archaïque.

"Sacre de l'empereur Napoléon 1er et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 decembre 1804"
Dans ce tableau commandé par Napoléon 1er, David met en scène le caractère fastueux du Sacre et son message politique et symbolique. Témoin oculaire de la cérémonie, il en rendra avec réalisme la foule chamarrée mais il devra aussi répondre aux intentions de l’Empereur. Une fois en atelier, il devra concilier valeur documentaire et solutions artistiques. Il relève ainsi le défi de réaliser un ouvrage monumental à la gloire de l’événement et de l’inscrire, comme une œuvre à part, dans l’histoire de la peinture.
Un double couronnement
Paré de la gloire militaire depuis les campagnes d’Italie et d’Egypte, Napoléon avait le pouvoir absolu depuis le coup d’état du 18 Brumaire. Proclamé Empereur en mai 1804, il organise son sacre le 2 décembre de la même année à Notre-Dame de Paris pour affirmer sa légitimité. Il s’ancre ainsi dans la tradition monarchique et catholique française. Bien plus, comme Charlemagne 1000 ans plus tôt, il était sacré empereur par un pape. Cependant, pour marquer son indépendance vis-à-vis de l’Eglise, Napoléon se couronne lui-même, face à l’assistance et non au maître-autel. David le peint d’abord dans cette attitude d’auto - couronnement et le représente finalement couronnant l’Impératrice. Ce geste donne de l’Empereur une image moins autoritaire et plus noble : celle d’un « chevalier français », dira t-il.
Alliance de l’Histoire et de l’Art
Pour l’ordonnancement général, David s’est inspiré du Couronnement de Marie de Médicis de Rubens (au Louvre). Il a étudié la cérémonie sur place et a fait poser la plupart des participants. Dans l’atelier aménagé à cet effet, il recompose la scène à l’aide de maquettes en carton et de figurines en cire. Le peintre distingue les personnages essentiels en les plaçant au centre et en les éclairant d’un faisceau de lumière. Ainsi l’arcade forme autour du couple impérial un cadre solennel et la foule les entoure, tel un écrin scintillant. A droite se trouve le Pape entouré des cardinaux et des évêques. Au premier plan, vus de dos et de trois-quarts, les grands dignitaires de l’Empire portent les signes du pouvoir impérial dont le sceptre surmonté de l’Aigle, la main de Justice et le Globe. Les deux frères et les deux sœurs de l’Empereur se trouvent à gauche. A l’arrière plan, du haut de la tribune officielle, la mère de Napoléon domine la scène. Tous les regards convergent vers la couronne. Pour la mettre en valeur, le peintre a déplacé un pan de rideau vert, mordant sur le pilastre. Le profil de Joséphine agenouillée, rajeunie pour la circonstance, se découpe sur la belle chape ocre jaune du porte-croix, juste devant Murat qui porte encore le coussin de sa couronne. Les velours, les fourrures, les satins et les lamés des costumes et du mobilier sont rendus au moyen d’une palette colorée exceptionnelle.
On marche dans ce tableau
Ce tableau-portrait collectif qui réunit la famille de l’Empereur, sa cour et le clergé habillés en costume d’apparat, dégage une impression de réalité totale. Pourtant le peintre s’est permis quelques libertés avec l’Histoire et avec le protocole. Il a réduit l’architecture de Notre-Dame pour donner plus d’ampleur aux personnages. Laetitia Bonaparte, Madame Mère, absente lors du Sacre qu’elle désapprouvait, figure dans le tableau sur ordre de son fils. Quant au geste de bénédiction du Pape, qui avait dans un premier temps les mains posées sur les genoux, c’est encore Napoléon lui-même qui l’a voulu. Les sœurs sont immobiles alors qu’elles avaient été obligées de soutenir la traîne de l’Impératrice.
Grâce à ces choix, jugés nécessaires pour un tableau aux dimensions inédites et dont le personnage principal est un héros fascinant, l’Empereur s’y est reconnu : "Quel relief, quelle vérité ! Ce n’est pas de la peinture ; on marche dans ce tableau". Conscient de l’importance de son œuvre pour l’avenir, l’artiste lie sa gloire à cette toile en disant : " Je me glisserai à la postérité à l’ombre de mon héros".

Monument célèbre entre tous, le Zodiaque trouble les esprits contemporains, qui y cherchent un reflet des croyances astrologiques actuelles. En réalité, ce bas-relief représentait le paysage d'un ciel nocturne au plafond d'une chapelle où étaient célébrés les mystères de la résurrection du dieu Osiris dans le temple d'Hathor à Dendéra.
Un plafond décoré d'une image du ciel
Cette dalle de grès provient du domaine dédié aux déesses Hathor et Isis à Dendéra. Elle appartenait au plafond de l'une des chapelles consacrées aux cérémonies de la résurrection d'Osiris, édifiées sur le toit du grand temple d'Hathor.
La voûte céleste est représentée sous la forme d'un disque soutenu par quatre femmes, aidées par des génies à tête de faucon. Sur son pourtour, 36 génies ou "décans" symbolisent les 360 jours de l'année égyptienne. A l'intérieur de ce cercle se trouvent des constellations au nombre desquelles figurent les signes du Zodiaque. Pour la plupart, leur représentation reste proche de leur désignation actuelle. On peut ainsi facilement reconnaître le Bélier, le Taureau, le Scorpion, le Capricorne. D'autres ont une iconographie plus égyptienne : le Verseau est représenté comme le dieu de l'inondation Hâpy tenant deux vases d'où jaillit de l'eau. Au centre se trouvent les constellations du ciel du Nord, dont la Grande Ourse, sous la forme d'une patte avant de taureau. Une déesse hippopotame en face de la Petite et de la Grande Ourse figure la constellation du Dragon.
Une configuration astronomique bien datée
Les cinq planètes connues alors sont associées avec certains signes zodiacaux : Vénus appelée "le-dieu-du-matin" derrière le Verseau, Jupiter "Horus-qui-dévoile-le-mystère" près du Cancer, Mars "Horus-le-rouge" sur le dos du Capricorne. Mercure s'appelle "l'Inerte" et Saturne "Horus-le-taureau". Leur disposition parmi les constellations du ciel ne se reproduit à l'identique que tous les mille ans environ ; celle-ci a pu être datée précisément entre le 15 juin et le 15 août 50 avant J.-C. par un astro-physicien. Deux éclipses ont été représentées à l'endroit précis où elles se sont produites. L'éclipse solaire du 7 mars 51 est figurée sous l'aspect de la déesse Isis retenant un babouin par la queue, c'est-à-dire empêchant la lune, sous la forme du dieu Thot, de cacher le soleil. L'éclipse lunaire du 25 septembre 52 est un oeil - oudjat (qui signifie "être intact"), car une éclipse lunaire a toujours lieu à la pleine lune.
Le Zodiaque, une illustration à l'égyptienne ?
Transporté en France en 1821 avec l'autorisation du Pacha d'Egypte Méhemet Ali, le Zodiaque de Dendéra est un des plus célèbres monuments égyptiens conservés en France.
Il doit être interprété comme une carte du ciel et non comme un horoscope géant ou un outil astrologique perpétuel. Toutefois, les Egyptiens croyaient que certaines constellations et décans pouvaient avoir une influence néfaste sur le destin ou la santé.
Les représentations des signes du zodiaque, tels qu'ils sont encore utilisés, n'apparaissent en Egypte qu'à partir de l'époque gréco-romaine. Ce monument reflète la façon dont s'est formalisée la fusion d'éléments culturels égyptiens avec des théories astronomiques et astrologiques babyloniennes et grecques. Cette fusion résulte des déportations conduites par les Assyriens au 8e siècle avant J.-C. et les Babyloniens au 6e siècle avant J.-C., ainsi que des invasions perses et grecques des 6e et 4e siècle avant J.-C.

Diamant, dit "Le Régent"

140,64 carats métriques

Cette pierre fut découverte en 1698 à Golconde, en Inde, et suscita immédiatement l'intérêt de Thomas Pitt, gouverneur anglais de Madras. Le diamant fut taillé en Angleterre puis acquis à la demande du régent Philippe d'Orléans en 1717. Le Régent surpassait en beauté et en poids tous les diamants jusqu'alors connus en Occident. Aujourd'hui encore, il est considéré comme le plus beau diamant du monde par sa pureté et la qualité de sa taille.
L'acquisition et la taille du "Régent" en Angleterre
Après sa découverte en Inde, en 1698, la pierre fut acquise par Thomas Pitt, gouverneur du fort Saint-Georges à Madras, à un prix très élevé. Le diamant faisait alors 426 carats, avant son arrivée en Angleterre en 1702 afin d'être taillé. L'opération dura deux ans entre 1704 et 1706 ; on en tira plusieurs pierres secondaires vendues au tsar Pierre Le Grand. La taille, qui fut réalisée par un joaillier du nom de Harris, correspond à l'aboutissement d'une technique peut-être née à Venise au début du XVIIe siècle : la taille en brillant. Ce procédé permet d'obtenir des angles qui, formés par les facettes, sont parfaits et donnent à la lumière une intensité et un scintillement incomparables.
L'achat du diamant par Philippe d'Orléans
Profitant de la prospérité économique née du système de John Law pendant la Régence en France, Philippe d'Orléans, régent de 1715 à 1723, convainquit le Conseil de Régence d'acheter le diamant le 6 juin 1717. Au moment de son acquisition, Le Régent surpassait tous les autres diamants alors connus en Occident puis, dès 1719, avait déjà triplé sa valeur d'achat. Aujourd'hui encore, il est considéré comme le plus beau diamant du monde : sa couleur est de la "première eau", c'est-à-dire qu'elle est parfaitement blanche et d'une pureté pratiquement irréprochable. Après la Régence, ce joyau est demeuré l'une des pièces les plus précieuses des biens de la Couronne et a servi de parure à toutes les têtes couronnées.
Le Régent et les souverains
Le Régent fut porté pour la première fois par Louis XV lors de la réception de l'ambassade de Turquie en 1721. Il fut ensuite provisoirement serti sur la couronne du sacre de Louis XV, le 25 octobre 1722. Peu après son mariage avec Marie Leczinska le 5 septembre 1725, le roi commença à porter le diamant sur son chapeau, habitude qu'il conserva jusqu'à la fin de son règne. Pour le sacre de Louis XVI, le 11 juin 1775, on réalisa une nouvelle couronne semblable à celle de Louis XV et ornée du Régent en face frontale. Tout comme son grand-père, Louis XVI arbora le diamant sur son chapeau. Volé en 1792 puis retrouvé en 1793 caché dans une charpente, il fut mis plusieurs fois en gage par le Directoire puis le Consulat avant d'être définitivement récupéré par Napoléon Bonaparte en 1801. Il fut alors utilisé pour embellir l'épée du Premier consul réalisée par les orfèvres Odiot, Boutet et Nitot. En 1812, Le Régent devint un des ornements du glaive de l'empereur Napoléon Ier, réalisé par Nitot. Suivant les changements de régime, il fut serti sur les couronnes de Louis XVIII, Charles X et Napoléon III puis sur le diadème grec de l'impératrice Eugénie.

Appelé à Venise en 1553, Véronèse ne cessera d'exercer son talent de décorateur, apte à brosser d'immenses toiles où s'allient l'autorité scénographique, la somptuosité des costumes modernes et l'éclatante luminosité du coloris. Les Noces de Cana ornaient le réfectoire construit par Palladio pour les Bénédictins de l'île de San Giorgio Maggiore. L'épisode sacré est transposé, avec une liberté iconographique souveraine, dans le cadre fastueux d'une noce vénitienne.
À Cana, en Galilée, le Christ est invité à un repas de mariage au cours duquel il accomplit son premier miracle. A la fin du banquet, alors que le vin vient à manquer, il demande aux serviteurs de remplir d'eau les jarres de pierre puis de servir le maître de maison, qui constate que l'eau s'est changée en vin. Cet épisode, raconté par l'apôtre Jean, préfigure l'institution de l'Eucharistie. Les mariés sont assis au bout de la table laissant la place au centre à la figure du Christ. Ainsi, il est entouré par la Vierge, ses disciples, les clercs, les princes, des aristocrates vénitiens, des orientaux en turban, de nombreux serviteurs et le peuple. Certains sont vêtus de costumes traditionnels antiques, d'autres, en particulier les femmes, sont coiffés et parés somptueusement.
Véronèse dispose avec aisance cent trente convives, mêlant les personnages de la Bible à des figures contemporaines. Celles-ci ne sont pas réellement identifiables, même si une légende du XVIIIe siècle raconte que l'artiste se serait lui-même représenté en blanc, avec une viole de gambe aux côtés de Titien et de Bassano participant au concert. Le maître de cérémonie barbu pourrait être l'Arétin pour qui Véronèse avait une grande admiration. Au milieu de cette foule, plusieurs chiens, oiseaux, une perruche et un chat s'ébattent.
Véronèse mêle le profane et le sacré pour planter le décor. Les symboles religieux annonçant la Passion du Christ côtoient une vaisselle d'argent et une orfèvrerie luxueuses du XVIe siècle. Le mobilier, le dressoir, les aiguières, les coupes et vases de cristal montrent toute la splendeur du festin. Chaque convive assis autour de la table a son propre couvert composé d'une serviette, de fourchettes et d'un tranchoir. Dans cette double lecture, aucun détail n'échappe à l'artiste. Alors qu'un serviteur coupe la viande au centre de la composition, symbole du corps mystique du Christ, des boîtes de coings, symboles du mariage, sont servies en dessert aux invités.
Véronèse orchestre une véritable mise en scène. Le thème lui permet de créer un décor théâtral pour placer ses personnages. La composition, divisée en deux montre une partie supérieure avec le ciel parcouru de nuages blancs et une partie inférieure terrestre envahie par la foule. Les colonnes cannelées aux chapiteaux corinthiens évoquent les constructions récentes de l'architecte Palladio.
Le peintre a sélectionné des pigments précieux importés d'Orient par les marchands vénitiens, des jaunes orangés, des rouges vifs et le lapis-lazuli utilisé en grande quantité pour le ciel et les draperies. Ces couleurs jouent un rôle majeur dans la lisibilité du tableau. Elles contribuent, par leur contraste, à individualiser chacun des personnages. Grâce à une restauration de trois années, les couleurs ont retrouvé leur force et leur éclat pour parfois se modifier, comme pour le manteau du maître de cérémonie, qui du rouge est devenu vert, sa couleur originale.
Les bénédictins du couvent San Giorgio Maggiore à Venise commandent cette immense toile en 1562 pour orner le nouveau réfectoire. Le contrat qui engage Véronèse pour peindre les Noces est d'une grande précision. Les moines insistent sur la nécessité que l'oeuvre soit monumentale, afin d'occuper tout le mur du fond du réfectoire. Accrochée à 2,50 mètres au-dessus du sol, elle doit donner l'illusion de prolonger l'espace. Véronèse réalise une oeuvre de 70 m² en quinze mois, probablement aidé par son frère Benedetto Caliari. Cette commande marque un tournant dans la carrière de Véronèse. Après le succès de ce tableau, d'autres communautés religieuses réclameront une telle représentation pour leur monastère.
Malgré ses dimensions exceptionnelles, le tableau fut saisi, roulé et transporté par bateau jusqu'à Paris par les troupes napoléoniennes en 1797.

L'épée du sacre des rois de France est entrée au Louvre après la Révolution française avec les autres instruments de cérémonie, auparavant conservés au trésor de l'abbaye de Saint-Denis. Certains ornements du pommeau remontent aux Xe et XIe siècles, faisant de cette œuvre l'un des plus anciens regalia français subsistant aujourd'hui.
Conservés à l'abbaye royale de Saint-Denis, les regalia étaient les instruments utilisés au cours de la cérémonie du sacre des rois de France, qui se déroulait à Reims. Au début de la célébration, le roi recevait les insignes chevaleresques, composés des éperons et de l'épée. Puis, durant la cérémonie, l'épée était tenue par le connétable, la pointe dressée. Le trésor de Saint-Denis possédait plusieurs épées médiévales, mais celle conservée au Louvre semble être la célèbre "Joyeuse".
Seule l'épée de Charlemagne est connue comme celle du sacre des rois de France. Surnommée "Joyeuse", elle était déjà célébrée par les chansons de geste. Elle pourrait avoir servi pour le sacre de Philippe Auguste en 1179, mais n'est citée qu'à partir de 1271 lors de celui de Philippe III le Hardi.
L'épée est composée d'éléments très divers. Les deux faces du pommeau sont ornées d'un décor au repoussé représentant des oiseaux affrontés, proches des ornements scandinaves des Xe et XIe siècles. Les deux quillons représentent des dragons ailés stylisés que l'on peut dater du XIIe siècle. La fusée d'or, couverte d'un réseau de losanges, semble dater du XIIIe ou du XIVe siècle. Le fourreau est composé d'un long étui, brodé de fleurs de lys, qui fut ajouté pour le sacre de Charles X en 1825. Les plus anciens éléments de ce fourreau sont, d'une part, la grande plaque ornée de pierres montées dans des bâtes filigranées, caractéristiques de la deuxième moitié du XIIIe siècle et, d'autre part, la boucle et sa plaque-boucle.
Très modifiée, l'épée n'en demeure pas moins un témoignage de la somptuosité des instruments du sacre des rois de France.